Dia de? ...Compras!!!

 Como hoje não tivemos ensaio, eu e as meninas tiramos o dia para comprar nosso figurino (já estava mais que na hora né). Andamos muitoooooo, foi cansativo, mas nós conseguimos ;) .
 Na verdade eu já tinha a bota e a blusa, estava faltando só a calça e a jaqueta. Agora sim estou prontinhaaaaaaaa \o/ .

Ps: Apesar da andança, foi bem divertido, rimos bastante e eu ainda comprei duas calças coloridas (que eu queria muito) baratíssimas.

Amanda, Carla, Eu e a Marina =]

10º Aula de Interpretação

 A Cynthia começou a aula dizendo o que cada um tinha que melhorar, depois, alongamos rapidamente e passamos um ensaio 'diretão'. Em seguida ela fez mais marcações nas cenas novas.
 Dividiu cada núcleo em um lugar e pediu que ensaiamos as novas marcações, no final da aula ela assistiu a marcação do exército e disse mais algumas coisas que precisavam ser ajustadas no geral.

Ps: Na hora que a Cynthia dividiu os 'núcleos', eu, as meninas e o Leo demos uma fugidinha e tiramos algumas fotos hahahahhaha... ficaram muito boas =]

Tem muitas outras, mas vou postar só essas ^^

Peça: A Marca Da Água

 Hoje eu assisti a peça: "A Marca da Água", da 'Armazém Companhia de Teatro'.

 A peça conta a história de Laura, uma mulher de meia idade que encontra um dia um peixe em seu quintal, o que traz à tona um problema neurológico causado por um acidade quando ainda era criança. A partir disso, emergem lembranças e músicas da infância, criando um ambiente surreal, que tem apoio na trilha executada ao vivo e no cenário que remete a sonhos – com direito a uma piscina com 3 mil litros d'água e projeções de vídeos.

 Com direção de Paulo Moraes, "A Marca da Água" vem recebendo inúmeras prêmios e indicações e fará uma turnê internacional com apresentações na França, Reino Unido e Uruguai.

Cena da Peça

Sobre a companhia

Armazém Companhia de Teatro
 A 'Armazém Companhia de Teatro' foi formada em 1987 em Londrina, em meio à efervescência cultural vivida pela cidade paranaense na década de 80 – de onde saíram nomes importantes no teatro, na música e na poesia. Liderados pelo diretor Paulo de Moraes, o senso de ousadia daqueles jovens buscando seu lugar no palco impregnaria para sempre os passos do grupo: a necessidade de selar um jogo com o seu espectador, a imersão num mundo paralelo, recriado sobretudo pela ação do corpo, da palavra, do tempo e do espaço. 

 Com sede no Rio de Janeiro desde 1998, a companhia completa agora 25 anos de sua formação. Sempre baseando seus espetáculos em pesquisas temáticas (com a criação de uma dramaturgia própria com ênfase nas relações do tempo narrativo) e formais (que se refletem na utilização do espaço, na construção da cenografia, ou nas técnicas utilizadas pelos atores para conviver com o risco de encenar em cima de um telhado, atravessando uma fina trave de madeira ou imersos na água), a questão determinante para a companhia segue sendo a arte do ator. Busca-se para o ator uma dinâmica de corpo, voz e pensamento que dê conta das múltiplas questões que seus espetáculos propõem. E a encenação caminha no mesmo sentido, já que é o corpo total do ator que a determina. 

 Apesar da construção de espetáculos tão díspares e complementares como “A Ratoeira é o Gato” (1993), “Alice Através do Espelho” (1999), “Toda Nudez Será Castigada” (2005) e “Antes da Coisa Toda Começar” (2010), a Armazém Companhia de Teatro segue sua trajetória sempre investindo numa linguagem fragmentada, que ordene o movimento do mundo a partir de uma lógica interna. Essa lógica interna é a voz do Armazém, talvez o grande protagonista do mundo representacional da companhia.

11º Aula de Expressão Vocal e Corporal

Expressão Corporal 

 Fizemos um alongamento, algumas dinâmicas e depois ensaiamos as cenas novas. A Dulce deu várias dicas e sugestões.

Expressão Vocal

 Aquecemos a voz e ensaiamos. No final da aula o Bueno fez algumas observações.

9º Aula de Teoria e Pesquisa

Primeiro Horário

 O Lucas começou apresentando sobre Eugênio Barba. Depois, a Cynthia falou sobre Ação Física.
De acordo com o cronograma, hoje era pra ela ter apresentado sobre o dramaturgo Bob Wilson, mas não apresentou, enfim, ela deve apresentar depois.

[Ação Física - Anotações da Cynthia]

"Ator não pode ter medo"
Ação física é uma ação justificada
"Não me falem de sentimentos, não podemos fixar os sentimentos. Podemos fixar e recordar somente as ações físicas".
                Stanislavski

 Método das ações físicas x ação psico-física
processos interiores, condições circunstâncias propostas, sentimentos

->justificar as ações x ação interna e ação externa
Ritmo
Intensidade
Memória das emoções e sensações e dos sentidos
Memória física

Estado interior: o se, as circunstâncias dadas, a imaginação, a concentração da atenção, a memória emotiva, os objetivos e unidades, adaptação, comunhão, fé, sentimentos da verdade.

      Ações Físicas - Convicção - "Eu Sou" -  Ação

*Ritmo x linha contínua de ações

*Impulso

*Conteúdo, propósito, veracidade

*Movimentos involuntários

*Elemento fixável através de repetição dinâmica, que se preenche e justifica progressivamente

*Percurso 

*Ação Verbal

*Disciplina

*Auto-disciplina

Teatro é uma ação extra cotidiana

O nosso desafio é trazer a verdade para cena sendo um "ator verdadeiro"

Segundo  Horário

  A Cynthia tinha passado um 'desafio' na segunda a tarde (via Facebook). Ela propôs o seguinte: quem quisesse era pra preparar a música do Raul Seixas, "Canto Para a Minha Morte" e apresentar na aula de hoje, quem se saísse melhor ficaria com a cena. 

 Após as apresentações, ela decidiu que todos irão cantar, ela deu uma parte pra cada um; essa música será a cena final da peça. Depois das apresentações, começamos o ensaio.

*No final da aula ela disse que quer todo mundo com figurino no ensaio de segunda, e que talvez o maquiador irá para decidir como serão as maquiagens.

Barba

"Barba"

 Eugênio Barba é um diretor de teatro e figura central no teatro mundial, fundador e diretor do 'Odin Teatret', uma companhia fundada em Oslo, em 1964, na Noruega . Nasceu em Brindisi, no dia 29 de outubro de 1936. 
 Amigo e companheiro de trabalho de Jerzy Grotowski, trabalhando com ele diretamente durante cerca de três anos, é responsável pela divulgação de seu trabalho no ocidente. Em 1979 Eugênio Barba funda a International School of Theatre Anthropology - (ISTA), parte das atividades do Odin, o que o torna figura principal na antropologia teatral. O Odin viaja a América Latina pela primeira vez em 1976, apresentando-se no Festival Internacional de Teatro da Venezuela. Barba visita o Brasil pela primeira vez em 1986, graças ao diretor Luis Octavio Burnier, que o introduz no conhecimento das manifestações culturais brasileiras.

BIOGRAFIA
 Sua família é originária de Gallipoli (província de Lecce). Forma-se na academia militar de Nápoles em 1954. Neste mesmo ano se transfere para a Noruega para trabalhar como marinheiro. Se forma em literatura francesa em Oslo e história das religiões nórdicas.
 Em 1961 se muda para Varsóvia, Polônia, para estudar direção teatral na Escola Teatral do Estado, que abandona no ano seguinte para unir-se a Jerzy Grotowski, no Teatr 13 Rzedow de Opole. Barba acompanha Grotowski por três anos.
 Em 1963 viaja a Índia, onde tem seu primeiro encontro com o Kathakali. Seu primeiro livro Grotowski alla ricerca del Teatro Perduto - na procura do teatro perdido, foi publicado na Itália e na Hungria em 1965.
 Quando volta a Oslo, em 1964, tinha a intenção de tornar-se um diretor teatral profissional, mas, como era estrangeiro, não teve muito sucesso inicialmente. Assim decide iniciar um teatro particular, com jovens que não haviam sido admitidos na Escola Teatral do Estado de Oslo e cria o Odin Teatret em 1 de outubro de 1964.
 A primeira produção do Odin Teatret foi Ornitofilene, do autor norueguês Jens Bjørneboe, foi apresentada na Noruega, Suécia, Finlândia e Dinamarca. Depois da apresentação na Dinamarca o grupo foi convidado pela prefeitura de Holstebro, uma pequena cidade na costa noroeste, a criar um laboratório teatral. Ao Odin foi oferecida uma velha fábrica e uma pequena soma de dinheiro para que se estabelecesse autonomamente. Hostelbro se torna a sede do Odin Teatret.

TEATRO E REVOLUÇÃO
 "O valor do teatro não reside na sua função sociológica, difusa e indefinível" (...) "mas somente mediante uma renovação contínua de nossa atitude pessoal diante da vida se determinará um novo enfoque de nossa arte", diz Barba.

 É o processo que transforma o artista, o modo como ele encara cotidianamente o seu trabalho. Para Barba, somente os jovens que não se contentam com soluções superficiais é que conseguem realizar essa experiência de transformação. Ele diz: "o nosso ofício é a possibilidade de mudar a nós mesmos e desse modo mudar a sociedade" (...) "não é preciso perguntar-se: o que significa o teatro para o povo? Esta é uma resposta demagógica e estéril. É preciso perguntar-se: o que significa o teatro para mim? A resposta transformada em ação será a revolução do teatro." Para Barba e muitos outros mestres de teatro, o teatro não é um fim em si mesmo, mas um meio de nos tornarmos seres humanos melhores. Só assim realizaremos revoluções profundas e duradouras.

TEATRO EURASIANO
 "O aprofundar da própria identidade profissional implica a superação etnocêntrica, até chegar ao descobrimento de nosso centro na tradição das tradições". Barba nos explica que buscar as nossas raízes não implica um vínculo que vai nos amarrar em algum lugar, que vai nos fechar, mas um ethos que vai nos permitir mudar de lugar: "representa a força que nos faz mudar de horizontes, precisamente porque nos mantemos enraizados a um centro".

Ele diz que esta força só acontece em duas condições:

•a necessidade de definir para si mesmo sua própria tradição.
•a capacidade de inscrever esta tradição em um contexto que a conecta com diversas tradições. Ao criar o ISTA (Escola Internacional de Antropologia), Barba busca justamente possibilitar a troca entre estas tradições, busca reunir mestres do teatro oriental e do teatro ocidental, no sentido de encontrar um substrato comum na arte do ator - "o terreno da pré-expressividade". Princípios similares que, apesar das diferentes formulações, vão resultar numa maneira de pensar e permitir o diálogo entre as pessoas de teatro vindas das mais diferentes tradições.

TERCEIRO TEATRO: A HERANÇA DE NÓS PARA NÓS MESMOS
 "O Terceiro Teatro indica um modo de modelar os próprios "porquês". Não é um estilo teatral, nem uma aliança entre os grupos, tampouco é um movimento ou corporação internacional, nem uma escola, nem uma estética ou uma técnica."

 Barba diz que Louis Jouvet fez uma afirmação que ressoou como um enigma: "Existe uma herança de nós para nós mesmos."

A partir desta afirmação ele levanta algumas perguntas essenciais:
•ainda possuo em minhas mãos a herança que eu mesmo construí?
•conheço ainda seu valor ou também isto foi corroído pelo tempo, pela prática da profissão, pelo retorno ao centro esmagado do planeta teatral?

Ele diz que este enigma e estas perguntas pertencem ao "terceiro teatro".

 "Quando Jouvet falava da herança de nós para nós mesmos, reassumia o sentido de muitas histórias que haviam mudado o espírito do teatro no século XX. Eram histórias de pessoas, não de instituições. Eram histórias de estrangeiros no teatro. Quem são estes estrangeiros? Frequentemente em nossos discursos surgem nomes de "mestres" e "pais fundadores": Craig, Stanislawski, Copeau, Brecht, Artaud, Meyerhold, Grotowski e alguns poucos mais." Barba nos fala que todos estes mestres entraram no teatro levando uma "nostalgia" pessoal, diferente para cada um deles: a religião, a anarquia, a revolução, o tempo do homem novo e uma inextinguível rebelião individual. Eles construíram a partir desta nostalgia e também, das deficiências: "Stanislawski não conseguia se aceitar como ator; Artaud não conseguia concretizar suas visões; Brecht não sabia viver sem uma ortodoxia, mas ao mesmo tempo não conseguia adequar sua prática artística carregada de individualismo e anarquia a essa ortodoxia."

 Construíram a partir daí um sentido autônomo para a ação de fazer teatro. Todos estes mestres, quando se arriscaram em um terreno desconhecido, ainda não possuíam fama suficiente para se resguardarem, mesmo assim resistiram à força centrípeta do planeta teatral. Resistiram à tentação de "estabilidade", de "segurança" que o centro do planeta teatral parece assegurar. Inventar o sentido da própria ação de fazer teatro implica, segundo Barba, "vontade e capacidade de distanciar-se dos valores no auge do centro do planeta teatral e força necessária para penetrar na órbita dos anéis." É esta força que manteve e mantém vivos os grupos teatrais que, com sua longevidade, nos faz refletir sobre a busca de sentido, ou seja, o descobrimento pessoal do ofício. E Barba nos diz que a eficácia desse ofício transforma "uma condição em uma vocação pessoal e aos olhos dos demais, em um destino que é uma herança".

 Sobre o sentido do ofício, Barba ainda nos fala: "ofício quer dizer a construção paciente de uma própria relação física, mental, intelectual e emotiva com os textos e com os espectadores, sem uniformizar-se com os modelos que regulam as equilibradas e convalidadas relações vigentes do centro do teatro. Quer dizer, compor espetáculos que saibam renunciar ao público usual e saibam inventar os próprios espectadores.

 Tudo isso é ofício: técnica do ator, da cena, da dramaturgia, competência administrativa. Só um pequeno resto é força de ideal e espírito de rebelião." Mas este pequeno resto é o que Barba diz ser o essencial e tem a ver com uma parte de nós sujeita a "contínuas obnubilações, a períodos de silêncio, de cansaço - um mar fértil e tenebroso que, às vezes, parece inundado de luz e, outras, nos assusta e se reduz à infecunda amargura do sal" (...) "cada um deveria ser capaz de traduzir estas metáforas à sua linguagem pessoal".

TEATRO ANTROPOLÓGICO
 Encontrar uma anatomia especial para o ator, ou seja, o seu "corpo extra-cotidiano". É através da antropologia teatral - "o estudo do comportamento cênico pré-expressivo que se encontra na base dos diferentes gêneros, estilos e papéis e das tradições pessoais e coletivas", que Barba vai encontrar esse "novo corpo", onde a presença física e mental do ator modela-se segundo princípios diferentes dos da vida cotidiana. O corpo todo pensa/age com uma outra qualidade de energia e ter energia significa saber modelá-la: "um corpo-mente em liberdade afrontando as necessidades e os obstáculos predispostos, submetendo-se a uma disciplina que se transforma em descobrimento." A utilização extra-cotidiana do corpo-mente é aquilo que ele chama de "técnica". Uma ruptura dos automatismos do cotidiano. Princípios aplicados ao peso, ao equilíbrio, ao uso da coluna vertebral e dos olhos e que produzem tensões físicas pré-expressivas, uma qualidade extra-cotidiana de energia que vai tornar o corpo teatralmente "decidido", "crível", "vivo". Desse modo, a presença do ator, o seu bios-cênico, conseguirá manter a atenção do espectador antes de transmitir qualquer mensagem. A força da "presença" do ator não é algo que está, que se encontra aí, à nossa frente. Eugênio Barba nos fala da "presença" como uma contínua mutação que acontece diante de nossos olhos.

 As técnicas cotidianas do corpo são em geral caracterizadas pelo princípio do esforço mínimo, ou seja, alcançar o rendimento máximo com o mínimo uso de energia. As técnicas extra-cotidianas, ao contrário, buscam o máximo de energia quanto mais mínimo é o movimento. Etimologicamente, energia significa "entrar em trabalho".  Barba vai encontrar princípios comuns, recorrentes, que norteiam este estado pré-expressivo do ator e que se encontram por trás da representação em diferentes lugares e épocas, como:

EQUILÍBRIO
 Um equilíbrio extra-cotidiano e que ele chama de "equilíbrio de luxo" ou equilíbrio permanentemente instável, que vai gerar uma série de tensões no corpo e vai exigir um esforço físico maior, dando vida e dinamicidade à ação.

DILATAÇÃO
 Eugênio Barba diz que um corpo - em - vida é mais que um corpo que vive. "Um corpo - em- vida dilata a presença do ator e a percepção do espectador (...) o corpo dilatado é acima de tudo um corpo incandescente, no sentido científico do termo: as partículas que compõem o comportamento cotidiano foram excitadas e produzem mais energia, sofreram um incremento de movimento, separam-se mais, atraem-se com mais força, num espaço mais amplo ou reduzido".

ENERGIA
 Barba define como "a potência nervosa e muscular do ator". Estudar a energia do ator, segundo ele, significa examinar os princípios pelos quais o ator pode modelar e educar sua potência muscular e nervosa, de acordo com situações não-cotidianas. No oriente vamos encontrar vários termos que designam energia e que Barba nos dá como exemplos: a palavra Koshi, no Japão, define a presença do ator em cena e refere-se a uma parte específica do corpo humano: ao caminhar, os atores bloqueiam o quadril, evitando que ele siga os movimentos das pernas. Dois tipos de tensões são criados no corpo - na parte inferior (as pernas que devem mover-se) e na parte superior (o tronco e a coluna vertebral), que está comprometida, forçando para baixo, sobre o quadril. Isto vai pedir um equilíbrio peculiar, onde o tônus muscular do ator é alterado, precisando usar muito mais energia e fazer maior esforço do que quando caminha cotidianamente. Em Bali, o termo usado para descrever a presença do ator, é Bayu, que significa "vento", "respiração" e que se refere à distribuição correta da energia. No teatro Butoh encontramos a energia da neblina, da água, da pedra. Em Zeami, fundador do Teatro Nô, encontramos três tipos de energia, pelas quais seus atores são guiados - velho, mulher, guerreiro - e que nada tem a ver com sexo, mas maneiras diferentes de usar o mesmo corpo por meio de diversos tipos de energia. No ocidente atribuímos ao termo "anima" a energia feminina e ao termo "animus" a energia masculina. Barba ainda nos diz que energia não é esse ímpeto externo, esse excesso de atividade muscular e nervosa, mas se "refere a algo íntimo, algo que pulsa na imobilidade e no silêncio, uma força retida que flui no tempo sem se dispersar no espaço."

OPOSIÇÃO
 Onde cada ação é iniciada na direção oposta à qual se dirige, como na Ópera de Pequim. O termo hippari hai (japonês) significa puxar para você alguém que por sua vez lhe puxa. No corpo do ator esta oposição encontra-se entre a parte superior e a inferior e entre a anterior e a posterior. Em Bali, os atores-bailarinos constroem a sua presença cênica através da dança das aposições entre o forte, duro, vigor (Keras) e o delicado, suave, terno (Manis). Na Índia, o princípio da oposição é chamado tribhangi, que significa três arcos e tem a forma de um "S" (cabeça, tronco, pernas). Esta oposição acontece também através do trabalho com a resistência; por exemplo, ao ir para frente, o corpo é puxado para trás; ao ir para trás, o corpo é puxado para frente; ao descer, o corpo é puxado para cima, e assim, com cada parte do corpo, com as pequenas partes. A oposição entre uma força que empurra a ação e outra que a retém - uma série de regras que contrapõem uma energia usada no espaço a uma energia usada no tempo, é como se a ação não terminasse ali onde o gesto se detém no espaço, mas continuasse muito mais além.

CORPO DECIDIDO
 Diferente de decidir - eu não decido, já estou decidido. "Sats" é a palavra usada por Eugênio Barba para designar esta qualidade corporal: momento no qual se está a ponto de agir, o instante que precede a ação no espaço, quando toda a energia já está aí, preparada para intervir, porém suspensa, e compromete o corpo inteiro do ator. É a mola antes de soltar, "o arco curvado e estirado antes da mira, a pressão das águas sobre o dique", como diz Decroux - impulso e contra impulso, estar "pronto para". Na linguagem de Meyerhold, Barba encontra o termo "predigra", ou pré - atuação para designar o "sats"; "a pré - atuação é precisamente um trampolim, um momento de tensão que se descarrega na representação. A atuação é uma coda (termo musical, em italiano no texto original), ao passo que a pré - atuação é o elemento presente que se acumula, se desenvolve e espera resolver-se." Para Grotowski este antimovimento "pode ser realizado em diferentes níveis, como uma espécie de silêncio antes do movimento, uma espécie de silêncio cheio de potencial, ou pode ser realizado como uma espécie de suspensão da ação num momento preciso". Barba ainda nos coloca o termo Otkas usado por Meyerhold, que significa "recusa" ou - "na linguagem musical - a alteração de uma nota em um ou dois semitons que interrompe a evolução da melodia e a faz voltar ao seu tom natural". Uma ação brevíssima no tempo, "no sentido contrário, oposta à ação total do movimento: o ato de recuar antes de andar para frente, a flexão antes de erguer-se. 

 O princípio do Otkas implica a precisa definição dos pontos nos quais termina um movimento e se inicia outro, um stop e um go ao mesmo tempo. Otkas é um corte nítido, que suspende o movimento anterior e prepara o seguinte. Permite assim reunir dinamicamente dois seguimentos de um exercício, revela o movimento subseqüente, lhe dá impulso, como um trampolim." Em Bali o termo usado para o "sats", é tangkis - intervenção que permite ao ator evadir-se do ritmo que seguia e criar uma variação no desenho dos movimentos, pontos que separam uma frase da outra e "evitam" que o sentido se perca num fluxo indeterminado de palavras.

ESPETÁCULOS
 Eugenio Barba dirigiu 65 espetáculos com o Odin Teatret e o grupo Theatrum Mundi Ensemble. Alguns espetáculos necessitaram mais de dois anos de preparação. Alguns dos espetáculos foram Ferai (1969), Min Fars Hus (A Casa de Meu Pai) (1972), Le Ceneri di Brecht (As Cinzas de Brecht) (1980), Il Gospel Secondo Oxyrhincus (O Evangelho segundo Oxyrhincus) (1985), Talabot (1988), Itsi Bitsi (1991), Kaosmos (1993) e Mythos (1998). Algumas produções mais recentes são Sale (Sal) (2002), Grandi Città sotto la Luna (Grandes cidades sob a lua) (2003), Il Sogno di Andersen (O Sonho de Andersen)(2005), Ur-Hamlet (2006) e Don Giovanni all'Inferno (Don Giovanni no Inferno) (2006), em colaboração com o Grupo Midtvest. Em outubro de 2006, na comemoração do septuagésimo aniversário de Barba o Odin Teatret organizou vários espetáculos e encontros em Puglia, Foggia e Lecce, cidade natal de Barba.

 Em 1974 Eugenio Barba e o Odin Teatret se propõe a responder a seguinte pergunta, colocada por Barba: "O que é um ator quando não se tem um espetáculo?". Inicia a prática do teatro como "baratto culturale", uma troca através de uma montagem com a comunidade, um lugar não físico de diálogo e troca com a realidade diversa.

 Em 2006 o Odin Teatret modifica mais uma vez sua própria colocação e, depois de anos em um teatro laboratório que acontece numa sala estúdio, da posterior proposta do "baratto culturale" em Carpignano Salentino (Lecce), o grupo viaja ao mundo com o espetáculos, laboratórios e espetáculos demonstração.

TREINAMENTO
 "Depois de termos trabalhado durante anos juntos, por muitas horas ao dia, não são mais as palavras, mas talvez só a minha presença que pode dizer alguma coisa". (Eugênio Barba)

 Qual é o seu motor pessoal? Esta é uma pergunta essencial na experiência teatral de Eugênio Barba. Ele diz que é esse motor pessoal que se tem de buscar por trás das ações e das escolhas das pessoas de teatro. Esse motor pessoal é a "temperatura." Não adianta ter boa vontade, mas carecer de fora motriz. Esse motor está em nosso interior. Não é uma idéia ou uma pessoa, mas compromete cada um na sua totalidade, até as raízes mais profundas de si mesmo.

 O treinamento é entendido como aprendizado e pesquisa. O corpo é o material desta pesquisa: "o corpo é meu país". Como diz Barba: "o único lugar no qual eu sou sempre: não importa onde eu vou, estou sempre em mim, sempre em meu país. Nunca estou no estrangeiro, nem no exílio, quando não estou separado do meu corpo." Quando Barba diz corpo, está dizendo desta parte da alma que pode ser percebida por nossos cinco sentidos, a respiração vital, o pneuma, o eu total, os mistérios das potencialidades da vida que encarnamos.

 Neste sentido, o treinamento é a procura desta cultural individual (no sentido de indivíduo e não de individualismo) e única de "nosso país". E para isto é necessário tirar os condicionamentos e os reflexos com os quais estamos acostumados e nos permitir descobrir nossas possibilidades. "O que chamamos de espontaneidade não são mais que reflexos condicionados, reações que realizamos sem nos darmos conta, automatismos que nos atam e dos quais não podemos nos livrar", diz Barba.

TREINAMENTO TONI COTS
 O treinamento vai fazer surgir uma arquitetura de tensões, diferentes da técnica cotidiana. Uma rede de tensões que se manifesta no ator, restituindo a unidade do espiritual e corpóreo, do masculino e feminino, do repouso e do movimento. Barba exemplifica esta experiência da seguinte forma:" existe uma segurança que é resultado da inércia, da entropia e existe uma segurança que é resultado do dinamismo de forças contrárias, das tensões que se confrontam. Existe a segurança de um monte de pedras esparramadas pela terra. E a segurança do montão de pedras que, através de forças opostas, elevam-se para as alturas, convertendo-se, assim, em arquitetura. 

 A arquitetura ajuda-nos a visualizar esta qualidade das oposições, das tensões, que são as pulsões e o coração de tudo que está vivo. Os componentes básicos das catedrais são pedras, cujo peso as destinaria a cair na terra. Imprevisilvemente, estas pedras parecem não ter peso, aéreas, como se tivessem uma espinha dorsal para cima, com uma intensidade, uma voz que canta, se eleva, voa. É este o segredo da arquitetura, mas também da "vida" do ator: a transformação do peso e da inércia, por meio do jogo das oposições, em energia que voa. O teatro, como a arquitetura, é saber descobrir a qualidade das tensões e modelá-las em ações". Já dizia Gordon Craig: "o teatro é uma arquitetura em movimento."

Fonte: http://www.acasadoator.com.br/autores-teatrais/barbaeugenio

Eugênio Barba

9º Aula de Interpretação

 Começamos aquecendo a voz e alongando individualmente, depois, ensaiamos. A Cynthia marcou a cena 7 e 8. No final da aula ela conversou com a turma.

*Algumas pessoas do exército (incluindo eu) tiveram que fazer flexões e abdominais na cena 8. Estou exaustaaaaaaaaa =p , sério mesmo, flexão doi muito, ainda mais que eu nunca tinha feito, quero só ver como vou estar amanhã rsrsrsrrs.

:*

Peça: Aldebaran

 Hoje eu assisti a peça "Aldebaran", do Grupo Oficcina Multimedia.
 A peça fala sobre Aldebaran, uma estrela de altíssimo brilho, que simboliza uma figura do bem e vem para salvar o planeta resgatando aquilo que temos de mais precioso no mundo. A base da história parte do desequilíbrio ecológico, das distorções psíquicas dos falsos líderes, dos ditadores e dos detentores do poder, além dos abusos e arbitrariedades humanas.
 Além disso, Aldebaran entra em confronto com monstros, figuras do mal que sempre povoaram o imaginário dos homens e os assombraram em seus sonhos e pesadelos. Além do uso de papelão, papel, plástico bolha, máscaras e bonecos, a peça conta também com a utilização de videos, que mais uma vez, tem um papel fundamental na composição do espetáculo.

Aldebaran
Uma visão da atualidade, inspirada em monstros e contos de fadas.

O "GOM"

 Criado em 1977 pelo compositor Rufo Herrera no Curso de Arte Integrada do XI Festival de Inverno da UFMG , o Grupo Oficcina Multimédia (GOM), hoje comandado por Ione Medeiros, completou 35 anos em 2012 sem perder a sua proposta original, que é priorizar a construção de uma linguagem multimeios.

 O grupo se define pela consolidação da multiplicidade da informação; pela elaboração não-hierárquica entre os diversos elementos da linguagem multimeios; pela flexibilidade na busca de fontes referenciais para as montagens; pela liberdade de expressão criativa sempre fiel à experimentação e ao compromisso com o risco; e por uma concepção de grupo onde o repertório de cada montagem é o resultado da participação criativa de todos integrantes do elenco.

 Como resultado, o 'GOM' conquistou o respeito do público e vários espetáculos montados, estiveram presentes em eventos culturais diversificados, além de representar o país em festivais nacionais e internacionais no Brasil e no exterior. Paralelamente, o Grupo idealiza, promove e participa de vários eventos culturais referentes a diferentes áreas da criação artística como o Verão Arte Contemporânea, (desde 2007) o Bloomsday, (desde 1990) , a Bienal dos Piores Poemas (Literatura- desde de 1998) o Kafé k Cultural (Artes Plásticas: instalações, vídeo, cinema e palestras- em 2006 ) e o MARP (Movimento de Arte e Reflexão Política -4 edições no ano de 2006).

10º Aula de Expressão Vocal e Corporal

Expressão Corporal

 Caminhamos pela sala, alongamos e fizemos algumas dinâmicas para trabalhar as lateralidades. Depois, passamos as cenas novas para a Dulce observar e opinar.

Expressão Vocal

 Fizemos alguns exercícios vocais em grupo e individualmente. Depois, o Bueno repetiu a dinâmica (das faixas) que ele passou na semana passada.

Peça: A Projetista

 Hoje eu assisti a peça "A Projetista".
 A artista Dudude, disserta todo o tempo sobre o seu possível e próximo projeto artístico. Ela projeta no espaço sempre um pouco mais adiante. Cada insinuação de dança ou pensamento suscita novas ideias e vontades que brotam de uma mente e corpo inquietos.
 Bailarina, improvisadora, performer, coreógrafa, diretora de espetáculos e professora de dança,    Dudude começou os estudos nos anos 70 e fez parte da geração do Grupo Trans-Forma BH/MG. Dirigiu seu estúdio por 15 anos com diversas atividades na área de dança e seus desdobramentos. Esteve à frente da Benvinda Cia de Dança por 16 anos. Foi bolsista do Ministério da Cultura do Brasil pelo projeto Bolsa Virtuose 2000, em residência no Centro Coreográfico de Orleans. Em 2003/2004 desenvolveu seu projeto “Poética de um Andarilho – a escrita do movimento no espaço de fora” viabilizado pelas Bolsas Vitae de Artes.

Dudude em "A Projetista"
 Em um projeto não existe nada além de um enorme vazio a ser ocupado. Sua nutrição é a vontade, o desejo de existir, de voar. A projetista transita por terrenos áridos, secos, desnutridos, muito rasos. Todos repletos e plenos de possibilidades de construção, onde só a imaginação alcança. Ela se utiliza do nada para preencher o vazio do mundo. Ela então sonha, ri, gargalha, sofre, dilacera, grita e esperneia muito com o mundo dos homens. E sabe que no mundo do “Faz de Conta” as coisas se tornam verdadeiras, de um brilho absolutamente real. Mas a projetista sabe que tudo é efêmero.

Grotowski

"Grotowski"

[Anotações da Cynthia]

 O dramaturgo polonês, Jerzy Grotowski foi um dos mais importantes e influentes inovadores teatrais de seu tempo.

 Ator Santo - Aquele indivíduo que se engaja na investigação de si mesmo para se tornar um criador.

- desnutrição de todos os esteriótipos em busca da verdade pura.

-> Teatro: ato gerado pelo contato entre pessoas, realidade no aqui-e-agora/ relação do ator com o espectador torna-se uma relação física, fisiológica, no qual olhares, respiração, suor tem participação ativa.

-> Ator: desenvolvimento de uma anatomia especial, resultante da eliminação de toda resistência do corpo/ psíquico.

 Conforto, civilidade humana convencional, nada disso tem relação com o ato da criação teatral.

- luta do ator contra seus bloqueios, atrofiamentos e condicionamentos.

-> operação de um trabalho interior intenso.

       *desvelamento, impulsos livres

       *experimentar o que é real, "tendo desistido de todas as fugas e fingimentos do cotidiano num estado de abandono".

- Liberar as fontes criativas do homem, a 'totalidade da personalidade carnal psíquica'.

DIRETOR = GUIA

  Via Negativa

Deve ser claramente estabelecido para cada ator aquilo que:

- bloqueia suas associações íntimas e ocasiona sua falta de decisão

- descoordena sua expressão e disciplina.

- o impede de experimentar o sentimento de sua própria liberdade.

- nenhum exercício deve ser feito superficialmente, eles são elaborados pelos atores e adotados de outros sistemas, estabelecendo-se nomes para cada um a partir de ideia e associações pessoais, devendo o ator justificar cada detalhe do treinamento com uma imagem precisa- real ou imaginária.

-> os exercícios servem para pesquisa e não mera repetição.

-> que tudo venha do corpo e através dele - reação física a cada coisa que afeta o ator, que deve banir.

Todas as formalidades do seu comportamento, respeitando o processo natural fisiológico.

-> Total sinceridade, renúncia "a todas as máscaras, mesmo as mais íntimas e necessárias ao equilíbrio psíquico".

-> extremo confronto consigo mesmo, revelando cada um dos esconderijos de sua personalidade.

-> muitas vezes é preciso estar totalmente exausto para quebrar as resistências da mente e banis as formalidades físicas do comportamento.

SILÊNCIO - Gera a passividade criadora, que o processo possua o ator: pensamentos, o mundo de fora...

"Em Busca de Um Teatro Pobre" - Livro referência 

- teatro laboratório

- teatro santo ou ritual

mitos, arquétipos, figuras do inconsciente coletivo

*Movimento não é ação física - Movimento é movimento!

Jerzy Grotowski

8º Aula de Teoria e Pesquisa

Primeiro Horário

 A Cynthia começou apresentando sobre Grotowski. Depois, a Letícia apresentou sobre Peter Brook e a Sônia sobre Tennessee Willians.

Segundo Horário

 Descemos para o teatro. Aquecemos a voz, alongamos e ensaiamos. Ela remarcou algumas cenas antigas e marcou 3 cenas novas, o dia foi bem produtivo.

...

*A Cynthia passou outro trabalho, precisamos pesquisar:

O conceito de ação física para Stanislavski, e para Grotowski; temos que colocar as semelhanças, diferenças...

8º Aula de Interpretação

 Começamos aquecendo a voz e alongando.  Em seguida, a Cynthia pediu que nos dividíssemos em dois grupos: de um lado, o 'povo' e as Annes, de outro, o exército, e fizéssemos partituras físicas (que ela sugeria). Fizemos várias partituras.
 Depois, ela pediu para montarmos uma coreografia com alguns movimentos que fizemos nas partituras. Após montarmos os movimentos, ela assistiu, deu opinião, mudou algumas coisas e então começamos a ensaiar.
 No final da aula ela conversou com a turma (conversa séria).

Por hj é isso!

;)

Williams

"Williams"

 Um dos dramaturgos mais importantes do século XX nos Estados Unidos, Thomas Lanier Williams, mais conhecido como Tennessee Williams, nasceu no dia 26 de março de 1911, na cidade de Columbus, em Mississipi. Era filho de um vendedor itinerante de sapatos, Cornelius Coffin, e de Edwina Dakin Williams, filha de um pastor.
 Representante do movimento de literatos dissidentes que se revoltaram contra a ideologia oficial de otimismo nos Estados Unidos de antes e depois da Segunda Guerra. Suas obras, repletas de personagens derrotados, são um dos símbolos mais vivos da crise moral latente na sociedade norte-americana moderna.

 Tennessee cresceu no seio de uma família conturbada, o que lhe ofereceu material de inspiração para suas obras, "descobri na escrita uma fuga de um mundo real no qual me sentia profundamente desconfortável". Na infância ele adquiriu difteria, o que lhe permitiu ficar ausente da escola por um ano, período que ele aproveitou para mergulhar nos livros.
 O escritor publicou seu primeiro conto em um veículo de narrativas fantásticas, quando ainda concluía o segundo grau. A primeira peça por ele escrita foi Cairo! Xangai! Bombaim!, uma farsa sobre dois marinheiros, exibida em um teatro de Memphis. Alguns anos depois, em 1938, ele conquista o prêmio de 100 dólares em um concurso teatral na Califórnia. A aquisição de uma bolsa no valor de mil dólares lhe permite transferir-se para Nova York. Estagia por algum tempo em Hollywood, produzindo roteiros para o estúdio MGM, mas não obtém sucesso.
 O drama The Glass Menagerie, no Brasil intitulado À Margem da Vida, uma de suas obras mais importantes, é lançado em 1944, em Chicago, às vésperas do Natal, tornando-se imediatamente um grande sucesso e lhe garantindo a conquista de dois prêmios. Sua escrita nasce da junção entre fantasia e realidade, na descrição da rotina de pessoas solitárias. Sua dramaturgia é concreta, bem contextualizada, um reflexo da mente americana; ela opera um mix de movimentos literários e teatrais, costurando também, neste tecido de retalhos, fragmentos teóricos que moldaram os EUA.
 O dramaturgo questiona temas como a opressão sexual, racial e social vigente nos Estados Unidos, submergindo fundo nestas questões, revelando às vezes em seu estilo e no conteúdo de sua obra tamanha violência e crueza, que é impossível não sentir o negativismo presente em seus enredos. Suas tramas se desdobram, normalmente, na região sul dos EUA, em um ambiente tumultuado, povoado por psicopatas, deslocados socialmente. Ele foi o escritor teatral mais inspirador do período pós-guerra.
 Sua segunda peça de sucesso foi "Um Bonde Chamado Desejo", que teve sua estréia em 1947, e lhe rendeu o Prêmio Pulitzer, imortalizando o autor. Ele também criou outro grande sucesso, Gata em Teto de Zinco Quente, de 1955. As duas produções inspiraram variadas transcrições cinematográficas. Uma marca deste autor é o uso de elementos musicais, da luz e de cores que procuravam simbolizar os estados de alma dos personagens. Outras de suas obras, caracterizadas igualmente pelo realismo psicológico, foram Orpheus Descending, de 1957, e Sweet Bird of Youth, de 1959.
 Sua obra seguinte é "A Noite do Iguana", de 1961, seu último trabalho importante. Tennessee Williams, que viveu à maneira de seus personagens, foi também uma vítima de seu tempo. Morreu no dia 25 de fevereiro de 1983, em decorrência de um colapso em função do alcoolismo e do uso exagerado de tranqüilizantes.
Fontes:http://www.infoescola.com/biografias/tennessee-williams/
http://www.pco.org.br/cultura/tennessee-williams-um-dramaturgo-em-tempos-de-crise/iaio,b.html

Tennessee Williams

Brook

"Brook"

  Peter Brook é um diretor de teatro e cinema britânico. Um dos mais respeitados profissionais de teatro da atualidade. Nasceu em Londres e estudou em Oxford. Começou a se interessar por teatro ainda na universidade, época em que é influenciado pelo trabalho de dramaturgos como Bertolt Brecht e Antonin Artaud. Propôs um teatro de caracterização psicológica dos personagens que torne visível a "invisível" alma humana.
 Brook procura também imprimir caráter crítico e polêmico às montagens, substituindo a passividade do espectador pela participação do público no espetáculo. Faz sucesso a partir de 1955, quando dirige o ator Laurence Olivier na montagem de 'Titus Andronicus', de Shakespeare. A partir de 1962, torna-se co-diretor da tradicional Royal Shakespeare Company, ao lado de Peter Hall.
 Nos anos 70, funda em Paris o Centro de Pesquisa Teatral, o qual dirige até hoje. Sua carreira é marcada por encenação de peças no circuito teatral nova-iorquino do West End e da Broadway, além de em Paris e Londres. Leva o teatro e a literatura para o cinema com "A Sombra da Forca" (1953), peça de John Gay, "Moderato Cantabile" (1960), romance de Marguerite Duras, e "O Senhor das Moscas" (1962), romance de William Styron. Em 1966 monta "Marat-Sade", de Peter Weiss, cuja filmagem também dirige.
 Em 1968 transfere-se para Paris e funda o Centro Internacional de Criação Teatral, no qual trabalha até hoje na direção de atores e em novas montagens. Seu último sucesso no cinema é o filme "Marabharata", de 1995.

Peter Brook

9º Aula de Expressão Vocal e Corporal

Expressão Corporal

 Começamos alongando e caminhando pela sala. Depois, fizemos o jogo da almofada e vários exercícios em dupla; eles eram para dar 'tonos' ao corpo. A Dulce disse que a turma precisa de mais vigor, de mais tenência, pois o tema que está sendo trabalhado na peça é muito pesado, e ela falou que não está sentindo esse peso em nós. 
 Em seguida, ensaiamos algumas partes para que ela pudesse avaliar e dar sugestões.

Expressão Vocal

 Hoje a aula foi muito bacana. O Bueno entregou uma faixa para cada um no início da aula e pediu que tampássemos os olhos. Ele foi dando várias instruções e nós fomos seguindo-as. Ele fez a aula dessa forma para que pudéssemos aguçar nossa audição e notar 'coisas' que geralmente não notamos quando estamos enxergando.
 Pra mim foi uma experiência muito interessante. É muito diferente quando você está acostumado com uma coisa e de repente ela é 'retirada' de você, aí que você perceber o quanto cada parte do corpo, cada sentido é excepcional na nossa vida. 
 Não poder utilizar a visão fez nossos ouvidos ficarem mais apurados, dessa forma, pudemos sentir melhor nosso texto e o do colega. Além dos exercícios, nós também ensaiamos com olhos os tampados, foi d++.

Carla, eu e Marina. 

;)

...

* Várias pessoas faltaram. Não sei como isso ainda acontece até hoje!. Estamos  a cerca de dois meses da estreia e elas ainda se permitem uma coisa dessas. Atrapalhou muito, pois não conseguimos passar as cenas como deveriam ser passadas. É o que a Cynthia sempre fala: "Teatro é presença" , ou seja, se você não está, não tem como acontecer. Por mais que alguém dê o texto, não é a mesma coisa. 
Vamos ver até quando essas pessoas vão ficar faltando x( .
 Afff!

Artaud

"Artaud"

[Anotações da Cynthia]

Antonin Artoud foi poeta, ator, escritor, dramaturgo e diretor de teatro.

-> Teatro - Instrumento e meio de ação para a reestruturação inteceral da condição humana.

-> Teatro de Bali - "musculatura afetiva" - localização física dos sentimentos. 

- Ator: um atleta da alma.

- Consciência do mundo afetivo

Tempo das paixões = Tempo musical

Respiração: para cada momento ha uma respiração adequada.

-> Modificação na tensão muscular, postura + respiração = Domínio orgânico. Resultando em uma expressão plena.

-> Linguagem elaborada por signos.

-> Intensidade corporal do ator "rompendo com o cotidiano pequeno de nossas vidas".

Gestos purificados, essenciais - viagem ao interior do corpo.

Linguagem física ampliada, criada e executada com rigor e precisão.

"O teatro e seu duplo"; "O teatro e a peste".

O teatro da crueldade e ...

-desenvolver potencialidades orgânicas de forma a ultrapassar o comportamento cotidiano.

Rejeita a supremacia da palavra.

-atores e plateia farão parte do processo ao mesmo tempo.

-a voz deve buscar sua verdadeira linguagem, ser o lugar onde se refaz a vida é diferente da linguagem de palavras cotidianas.

-teatro burgues morto é diferente do teatro das verdades secretas.

    Ritual 

Uma linguagem anterior a todas as linguagens.

Fonemas não semantizados "valor magico das palavras". 

Toda verdadeira linguagem é inatingível.

"a liberdade está no avesso"

Delirio-normalidade-loucura-alucinacao-ritmo-imagens.

-> Contradições

Representar é diferente de apresentar a vida/teatro, que deve levar os homens aos seus porquês.

Um ritual que seja um encontro.

Peso da religião no homem-repressão, imposição, regras morais, normas...

A crueldade é uma necessidade, uma decisão.

Levar o publico ao transe - mas o ator não pode se deixar governar para suas emoções.

Domínio técnico.

Ator dançarino.

"Procuro a razão da palavra e para gesticulação o mito".

Linguagem no espaço, um teatro metafisico, rito a ser reinventado.

->o palco deve se tornar-se um local onde se está em perigo.

->não há teoria elaborada ou ensinamentos - seus textos são 'escritos raivosos'.

->meios cênicos em função de uma ação alucinatória sobre o espectador.

->não há separação palco/plateia.

->cadeiras moveis.

->o espetáculo envolve o público.

->ações simultaneas.

->vibrações sonoras.

->focos de luz.

Artaud recusa inscrever-se na sociedade ou engajar-se politicamente.

Ouvir com os olhos.

Ver com os ouvidos.

Subtexto stanislavkiano X contratexto (o que vai contra o sentido, o que está no subterrâneo)

-> repetição rítmicas, silabas com a intenção de perfurar; pronuncia cáustica. 

O corpo tem uma respiração e um grito.

Esquizofrenia.

Sacrifício de si pela busca.

Os duplos do teatro->A ciência, a alquimia, a metafísica, a peste.

(re) sacralização da cena.

->um regente demiurgo que reúna em suas mãos todos os poderes (manipulação direta do palco, autor

criador).

Acontecimento real em que a vida e a morte estão em jogo-rito-teatro.

O ator tem que provocar o transe, não experimenta-lo. 

O espírito do texto.

-comoção catártica do espectador pelo "encantamento". 

Atravessar o casco endurecido sob o qual as palavras aprisionam o homem.

Antonin Artoud

[Pesquisa  da Internet]

  Atormentado, louco, sensível, romântico. Artaud era um homem complicado e costumava andar sozinho. Aos 15 anos começou a tomar ópio para aliviar suas terríveis dores de cabeça, depois teve crises de depressão, passou por sanatórios e nunca mais conseguiu se livrar da droga.
 O seu trabalho inclui poemas em prosa e verso, roteiros de cinema, diversas peças de teatro, inclusive uma ópera, ensaios sobre cinema, pintura e literatura, notas e manifestos polêmicos sobre teatro, notas sobre projetos não realizados, um monólogo dramático escrito para rádio, ensaios sobre o ritual do peyote entre os índios Tarahumara, aparições como ator em dois grandes filmes e outros menores, e centenas de cartas que são a sua forma mais dramática de expressão. Nunca, em qualquer tempo, um escritor se mutilou tanto escrevendo na primeira pessoa, como em suas cartas.
Profeticamente leu e experimentou na década de 20 tudo aquilo que faria a cabeça da contracultura ocidental na década de 60, como o Livro Tibetano dos Mortos, livros de misticismo, psiquiatria, antropologia, tarô, astrologia, Yoga e acupuntura. Freqüentou os bares de Paris durante a grande festa da geração perdida nos anos 20 e 30, mas não badalava, costumava se sentar no balcão só. Sentia-se feliz em seu mundo de alucinações.
 Escritor, ator, dramaturgo, poeta maldito e visionário, nos anos 30 concebeu um teatro onde não haveria nenhuma distância entre ator e platéia, todo seriam atores e todos fariam parte do processo, ao mesmo tempo. Ele queria devolver ao teatro a mágica e o poder do contágio. Queria que as pessoas despertassem para o fervor, para o êxtase. Sem diálogo, sem análise. O contágio estabelecido pelo estado de êxtase. Uma vez abolido o palco, o ritual ocuparia o centro da platéia; esse era o Teatro da Crueldade de Artaud.
 Ele foi encontrado morto em 4 de março de 1948, em seu quarto do hospício de Ivry, bairro de Paris. Estava aos pés da cama com um sapato na mão. Depois da morte passou a ser festejado como o homem que fez explodir os limites da vanguarda ocidental e até hoje ninguém o superou em seus conceitos e em sua loucura. A mesma violência agressiva que o prejudicou e o afastou de seu tempo produziu o sucesso póstumo de suas idéias e sua atual influência no teatro contemporâneo.
 

 *Porque será que alguém tão louco e tão distante de seu tempo, conseguiu influenciar toda a criação artística, filosófica e intelectual deste século e ainda hoje é um dos maiores referenciais para a atividade criadora ?
 Possivelmente porque da complexidade de seu trabalho e de sua vida não restaram apenas obras de arte, mas uma presença singular, uma poética social, uma estética do pensamento, uma teologia da cultura, uma fenomenologia do sofrimento e principalmente um grande desconforto no pensamento contemporâneo.
 

Ele era louco, sim, mas muito mais consciente que muitas pessoas medíocres dessa sociedade!

“A tragédia no palco não me basta mais, vou transportá-la para a minha vida”.

Antonin Artaud.

7º Aula de Teoria e Pesquisa

Primeiro horário

 Hoje a aula foi sobre o dramaturgo Antonin Artaud.
 Eu gosto tanto dessas aulas, sempre aprendo bastante... além de dar a aula sobre o dramaturgo, a Cynthia fala o que ela pensa sobre a vida, religião, política.. é realmente muito bom. ;)

Segundo Horário

 Começamos passando um 'ensaio completo'.
 Em seguida, a Cynthia marcou novas cenas. Depois, ensaiamos, ensaiamos e ensaiamos. No final da aula, ela disse o que precisava melhorar e pediu para escrevermos um texto dizendo: "qual o significado do tema da peça para nós", ela pediu esse texto para saber oque estamos sentindo/pensando em relação a peça; ao tema que está sendo retratado.

=]

7º Aula de Interpretação

Hoje a Cynthia marcou cena nova. Após as marcações, ensaiamos, ensaiamos e ensaiamos rsrsrsrrsrs

=]

8º Aula de Expressão Vocal e Corporal

Expressão Corporal

 Estava passando mal (gripe, rinite, sinusite..), por isso, fiz o início da aula e depois só assisti.
 Começamos caminhando pela sala, depois, fizemos alguns exercícios para trabalhar o tonos. A Dulce deu 'uns toques' na dança do exército e na 'andada assustada do povo'. Em seguida, passou um exercício para aprendermos a cair.

Expressão Vocal

 Começamos aquecendo a voz.
 O Bueno passou vários aquecimentos. Depois, eu tive que ir embora. =/

6º Aula de Teoria e Pesquisa

Primeiro Horário

 A Carla começou apresentando o trabalho sobre Jean Genet. Em seguida o Leo apresentou sobre Eugene O'neill e para finalizar a Kelly apresentou sobre Harold Pinter. Depois, a Cynthia passou a lista com os dramaturgos que devemos estudar para a prova do dia 12/06, ela explicou como devemos estudar. Ela também conversou sério com a turma, disse várias coisas sobre o que é ser ator e perguntou se realmente queremos isso para a nossa vida.

A lista de dramaturgos da prova do dia 12/06 é a seguinte:

*Tchechov
*Pirandelo
*Ionesco
*Beckett
*Genet
*Pinter
*O'neill
*Tenessee Willians
*Arthur Miller
*Heimer Muller

 E ela quer que estuda:

*Características
*Temática
*Influências
*Peças
*Personagens principais
*Montagens

Segundo Horário

 Alongamos, ensaiamos e passamos no final da aula a partitura física que a Cynthia havia pedido para montarmos na aula do dia 20.

6º Aula de Interpretação

 A Cynthia está em turnê com a sua Cia.Teatral, por isso, a aula de hoje foi com a Dulce.
 Começamos caminhando pela sala e em seguida fizemos algumas brincadeiras em dupla. Depois, ensaiamos, ela foi limpando cena por cena.