"Barba"
Eugênio Barba é um diretor de teatro e figura central no teatro mundial, fundador e diretor do 'Odin Teatret', uma companhia fundada em Oslo, em 1964, na Noruega . Nasceu em Brindisi, no dia 29 de outubro de 1936.
Amigo e companheiro de trabalho de Jerzy Grotowski, trabalhando com ele diretamente durante cerca de três anos, é responsável pela divulgação de seu trabalho no ocidente. Em 1979 Eugênio Barba funda a International School of Theatre Anthropology - (ISTA), parte das atividades do Odin, o que o torna figura principal na antropologia teatral. O Odin viaja a América Latina pela primeira vez em 1976, apresentando-se no Festival Internacional de Teatro da Venezuela. Barba visita o Brasil pela primeira vez em 1986, graças ao diretor Luis Octavio Burnier, que o introduz no conhecimento das manifestações culturais brasileiras.
BIOGRAFIA
Sua família é originária de Gallipoli (província de Lecce). Forma-se na academia militar de Nápoles em 1954. Neste mesmo ano se transfere para a Noruega para trabalhar como marinheiro. Se forma em literatura francesa em Oslo e história das religiões nórdicas.
Em 1961 se muda para Varsóvia, Polônia, para estudar direção teatral na Escola Teatral do Estado, que abandona no ano seguinte para unir-se a Jerzy Grotowski, no Teatr 13 Rzedow de Opole. Barba acompanha Grotowski por três anos.
Em 1963 viaja a Índia, onde tem seu primeiro encontro com o Kathakali. Seu primeiro livro Grotowski alla ricerca del Teatro Perduto - na procura do teatro perdido, foi publicado na Itália e na Hungria em 1965.
Quando volta a Oslo, em 1964, tinha a intenção de tornar-se um diretor teatral profissional, mas, como era estrangeiro, não teve muito sucesso inicialmente. Assim decide iniciar um teatro particular, com jovens que não haviam sido admitidos na Escola Teatral do Estado de Oslo e cria o Odin Teatret em 1 de outubro de 1964.
A primeira produção do Odin Teatret foi Ornitofilene, do autor norueguês Jens Bjørneboe, foi apresentada na Noruega, Suécia, Finlândia e Dinamarca. Depois da apresentação na Dinamarca o grupo foi convidado pela prefeitura de Holstebro, uma pequena cidade na costa noroeste, a criar um laboratório teatral. Ao Odin foi oferecida uma velha fábrica e uma pequena soma de dinheiro para que se estabelecesse autonomamente. Hostelbro se torna a sede do Odin Teatret.
TEATRO E REVOLUÇÃO
"O valor do teatro não reside na sua função sociológica, difusa e indefinível" (...) "mas somente mediante uma renovação contínua de nossa atitude pessoal diante da vida se determinará um novo enfoque de nossa arte", diz Barba.
É o processo que transforma o artista, o modo como ele encara cotidianamente o seu trabalho. Para Barba, somente os jovens que não se contentam com soluções superficiais é que conseguem realizar essa experiência de transformação. Ele diz: "o nosso ofício é a possibilidade de mudar a nós mesmos e desse modo mudar a sociedade" (...) "não é preciso perguntar-se: o que significa o teatro para o povo? Esta é uma resposta demagógica e estéril. É preciso perguntar-se: o que significa o teatro para mim? A resposta transformada em ação será a revolução do teatro." Para Barba e muitos outros mestres de teatro, o teatro não é um fim em si mesmo, mas um meio de nos tornarmos seres humanos melhores. Só assim realizaremos revoluções profundas e duradouras.
TEATRO EURASIANO
"O aprofundar da própria identidade profissional implica a superação etnocêntrica, até chegar ao descobrimento de nosso centro na tradição das tradições". Barba nos explica que buscar as nossas raízes não implica um vínculo que vai nos amarrar em algum lugar, que vai nos fechar, mas um ethos que vai nos permitir mudar de lugar: "representa a força que nos faz mudar de horizontes, precisamente porque nos mantemos enraizados a um centro".
Ele diz que esta força só acontece em duas condições:
•a necessidade de definir para si mesmo sua própria tradição.
•a capacidade de inscrever esta tradição em um contexto que a conecta com diversas tradições. Ao criar o ISTA (Escola Internacional de Antropologia), Barba busca justamente possibilitar a troca entre estas tradições, busca reunir mestres do teatro oriental e do teatro ocidental, no sentido de encontrar um substrato comum na arte do ator - "o terreno da pré-expressividade". Princípios similares que, apesar das diferentes formulações, vão resultar numa maneira de pensar e permitir o diálogo entre as pessoas de teatro vindas das mais diferentes tradições.
TERCEIRO TEATRO: A HERANÇA DE NÓS PARA NÓS MESMOS
"O Terceiro Teatro indica um modo de modelar os próprios "porquês". Não é um estilo teatral, nem uma aliança entre os grupos, tampouco é um movimento ou corporação internacional, nem uma escola, nem uma estética ou uma técnica."
Barba diz que Louis Jouvet fez uma afirmação que ressoou como um enigma: "Existe uma herança de nós para nós mesmos."
A partir desta afirmação ele levanta algumas perguntas essenciais:
•ainda possuo em minhas mãos a herança que eu mesmo construí?
•conheço ainda seu valor ou também isto foi corroído pelo tempo, pela prática da profissão, pelo retorno ao centro esmagado do planeta teatral?
Ele diz que este enigma e estas perguntas pertencem ao "terceiro teatro".
"Quando Jouvet falava da herança de nós para nós mesmos, reassumia o sentido de muitas histórias que haviam mudado o espírito do teatro no século XX. Eram histórias de pessoas, não de instituições. Eram histórias de estrangeiros no teatro. Quem são estes estrangeiros? Frequentemente em nossos discursos surgem nomes de "mestres" e "pais fundadores": Craig, Stanislawski, Copeau, Brecht, Artaud, Meyerhold, Grotowski e alguns poucos mais." Barba nos fala que todos estes mestres entraram no teatro levando uma "nostalgia" pessoal, diferente para cada um deles: a religião, a anarquia, a revolução, o tempo do homem novo e uma inextinguível rebelião individual. Eles construíram a partir desta nostalgia e também, das deficiências: "Stanislawski não conseguia se aceitar como ator; Artaud não conseguia concretizar suas visões; Brecht não sabia viver sem uma ortodoxia, mas ao mesmo tempo não conseguia adequar sua prática artística carregada de individualismo e anarquia a essa ortodoxia."
Construíram a partir daí um sentido autônomo para a ação de fazer teatro. Todos estes mestres, quando se arriscaram em um terreno desconhecido, ainda não possuíam fama suficiente para se resguardarem, mesmo assim resistiram à força centrípeta do planeta teatral. Resistiram à tentação de "estabilidade", de "segurança" que o centro do planeta teatral parece assegurar. Inventar o sentido da própria ação de fazer teatro implica, segundo Barba, "vontade e capacidade de distanciar-se dos valores no auge do centro do planeta teatral e força necessária para penetrar na órbita dos anéis." É esta força que manteve e mantém vivos os grupos teatrais que, com sua longevidade, nos faz refletir sobre a busca de sentido, ou seja, o descobrimento pessoal do ofício. E Barba nos diz que a eficácia desse ofício transforma "uma condição em uma vocação pessoal e aos olhos dos demais, em um destino que é uma herança".
Sobre o sentido do ofício, Barba ainda nos fala: "ofício quer dizer a construção paciente de uma própria relação física, mental, intelectual e emotiva com os textos e com os espectadores, sem uniformizar-se com os modelos que regulam as equilibradas e convalidadas relações vigentes do centro do teatro. Quer dizer, compor espetáculos que saibam renunciar ao público usual e saibam inventar os próprios espectadores.
Tudo isso é ofício: técnica do ator, da cena, da dramaturgia, competência administrativa. Só um pequeno resto é força de ideal e espírito de rebelião." Mas este pequeno resto é o que Barba diz ser o essencial e tem a ver com uma parte de nós sujeita a "contínuas obnubilações, a períodos de silêncio, de cansaço - um mar fértil e tenebroso que, às vezes, parece inundado de luz e, outras, nos assusta e se reduz à infecunda amargura do sal" (...) "cada um deveria ser capaz de traduzir estas metáforas à sua linguagem pessoal".
TEATRO ANTROPOLÓGICO
Encontrar uma anatomia especial para o ator, ou seja, o seu "corpo extra-cotidiano". É através da antropologia teatral - "o estudo do comportamento cênico pré-expressivo que se encontra na base dos diferentes gêneros, estilos e papéis e das tradições pessoais e coletivas", que Barba vai encontrar esse "novo corpo", onde a presença física e mental do ator modela-se segundo princípios diferentes dos da vida cotidiana. O corpo todo pensa/age com uma outra qualidade de energia e ter energia significa saber modelá-la: "um corpo-mente em liberdade afrontando as necessidades e os obstáculos predispostos, submetendo-se a uma disciplina que se transforma em descobrimento." A utilização extra-cotidiana do corpo-mente é aquilo que ele chama de "técnica". Uma ruptura dos automatismos do cotidiano. Princípios aplicados ao peso, ao equilíbrio, ao uso da coluna vertebral e dos olhos e que produzem tensões físicas pré-expressivas, uma qualidade extra-cotidiana de energia que vai tornar o corpo teatralmente "decidido", "crível", "vivo". Desse modo, a presença do ator, o seu bios-cênico, conseguirá manter a atenção do espectador antes de transmitir qualquer mensagem. A força da "presença" do ator não é algo que está, que se encontra aí, à nossa frente. Eugênio Barba nos fala da "presença" como uma contínua mutação que acontece diante de nossos olhos.
As técnicas cotidianas do corpo são em geral caracterizadas pelo princípio do esforço mínimo, ou seja, alcançar o rendimento máximo com o mínimo uso de energia. As técnicas extra-cotidianas, ao contrário, buscam o máximo de energia quanto mais mínimo é o movimento. Etimologicamente, energia significa "entrar em trabalho". Barba vai encontrar princípios comuns, recorrentes, que norteiam este estado pré-expressivo do ator e que se encontram por trás da representação em diferentes lugares e épocas, como:
EQUILÍBRIO
Um equilíbrio extra-cotidiano e que ele chama de "equilíbrio de luxo" ou equilíbrio permanentemente instável, que vai gerar uma série de tensões no corpo e vai exigir um esforço físico maior, dando vida e dinamicidade à ação.
DILATAÇÃO
Eugênio Barba diz que um corpo - em - vida é mais que um corpo que vive. "Um corpo - em- vida dilata a presença do ator e a percepção do espectador (...) o corpo dilatado é acima de tudo um corpo incandescente, no sentido científico do termo: as partículas que compõem o comportamento cotidiano foram excitadas e produzem mais energia, sofreram um incremento de movimento, separam-se mais, atraem-se com mais força, num espaço mais amplo ou reduzido".
ENERGIA
Barba define como "a potência nervosa e muscular do ator". Estudar a energia do ator, segundo ele, significa examinar os princípios pelos quais o ator pode modelar e educar sua potência muscular e nervosa, de acordo com situações não-cotidianas. No oriente vamos encontrar vários termos que designam energia e que Barba nos dá como exemplos: a palavra Koshi, no Japão, define a presença do ator em cena e refere-se a uma parte específica do corpo humano: ao caminhar, os atores bloqueiam o quadril, evitando que ele siga os movimentos das pernas. Dois tipos de tensões são criados no corpo - na parte inferior (as pernas que devem mover-se) e na parte superior (o tronco e a coluna vertebral), que está comprometida, forçando para baixo, sobre o quadril. Isto vai pedir um equilíbrio peculiar, onde o tônus muscular do ator é alterado, precisando usar muito mais energia e fazer maior esforço do que quando caminha cotidianamente. Em Bali, o termo usado para descrever a presença do ator, é Bayu, que significa "vento", "respiração" e que se refere à distribuição correta da energia. No teatro Butoh encontramos a energia da neblina, da água, da pedra. Em Zeami, fundador do Teatro Nô, encontramos três tipos de energia, pelas quais seus atores são guiados - velho, mulher, guerreiro - e que nada tem a ver com sexo, mas maneiras diferentes de usar o mesmo corpo por meio de diversos tipos de energia. No ocidente atribuímos ao termo "anima" a energia feminina e ao termo "animus" a energia masculina. Barba ainda nos diz que energia não é esse ímpeto externo, esse excesso de atividade muscular e nervosa, mas se "refere a algo íntimo, algo que pulsa na imobilidade e no silêncio, uma força retida que flui no tempo sem se dispersar no espaço."
OPOSIÇÃO
Onde cada ação é iniciada na direção oposta à qual se dirige, como na Ópera de Pequim. O termo hippari hai (japonês) significa puxar para você alguém que por sua vez lhe puxa. No corpo do ator esta oposição encontra-se entre a parte superior e a inferior e entre a anterior e a posterior. Em Bali, os atores-bailarinos constroem a sua presença cênica através da dança das aposições entre o forte, duro, vigor (Keras) e o delicado, suave, terno (Manis). Na Índia, o princípio da oposição é chamado tribhangi, que significa três arcos e tem a forma de um "S" (cabeça, tronco, pernas). Esta oposição acontece também através do trabalho com a resistência; por exemplo, ao ir para frente, o corpo é puxado para trás; ao ir para trás, o corpo é puxado para frente; ao descer, o corpo é puxado para cima, e assim, com cada parte do corpo, com as pequenas partes. A oposição entre uma força que empurra a ação e outra que a retém - uma série de regras que contrapõem uma energia usada no espaço a uma energia usada no tempo, é como se a ação não terminasse ali onde o gesto se detém no espaço, mas continuasse muito mais além.
CORPO DECIDIDO
Diferente de decidir - eu não decido, já estou decidido. "Sats" é a palavra usada por Eugênio Barba para designar esta qualidade corporal: momento no qual se está a ponto de agir, o instante que precede a ação no espaço, quando toda a energia já está aí, preparada para intervir, porém suspensa, e compromete o corpo inteiro do ator. É a mola antes de soltar, "o arco curvado e estirado antes da mira, a pressão das águas sobre o dique", como diz Decroux - impulso e contra impulso, estar "pronto para". Na linguagem de Meyerhold, Barba encontra o termo "predigra", ou pré - atuação para designar o "sats"; "a pré - atuação é precisamente um trampolim, um momento de tensão que se descarrega na representação. A atuação é uma coda (termo musical, em italiano no texto original), ao passo que a pré - atuação é o elemento presente que se acumula, se desenvolve e espera resolver-se." Para Grotowski este antimovimento "pode ser realizado em diferentes níveis, como uma espécie de silêncio antes do movimento, uma espécie de silêncio cheio de potencial, ou pode ser realizado como uma espécie de suspensão da ação num momento preciso". Barba ainda nos coloca o termo Otkas usado por Meyerhold, que significa "recusa" ou - "na linguagem musical - a alteração de uma nota em um ou dois semitons que interrompe a evolução da melodia e a faz voltar ao seu tom natural". Uma ação brevíssima no tempo, "no sentido contrário, oposta à ação total do movimento: o ato de recuar antes de andar para frente, a flexão antes de erguer-se.
Amigo e companheiro de trabalho de Jerzy Grotowski, trabalhando com ele diretamente durante cerca de três anos, é responsável pela divulgação de seu trabalho no ocidente. Em 1979 Eugênio Barba funda a International School of Theatre Anthropology - (ISTA), parte das atividades do Odin, o que o torna figura principal na antropologia teatral. O Odin viaja a América Latina pela primeira vez em 1976, apresentando-se no Festival Internacional de Teatro da Venezuela. Barba visita o Brasil pela primeira vez em 1986, graças ao diretor Luis Octavio Burnier, que o introduz no conhecimento das manifestações culturais brasileiras.
BIOGRAFIA
Sua família é originária de Gallipoli (província de Lecce). Forma-se na academia militar de Nápoles em 1954. Neste mesmo ano se transfere para a Noruega para trabalhar como marinheiro. Se forma em literatura francesa em Oslo e história das religiões nórdicas.
Em 1961 se muda para Varsóvia, Polônia, para estudar direção teatral na Escola Teatral do Estado, que abandona no ano seguinte para unir-se a Jerzy Grotowski, no Teatr 13 Rzedow de Opole. Barba acompanha Grotowski por três anos.
Em 1963 viaja a Índia, onde tem seu primeiro encontro com o Kathakali. Seu primeiro livro Grotowski alla ricerca del Teatro Perduto - na procura do teatro perdido, foi publicado na Itália e na Hungria em 1965.
Quando volta a Oslo, em 1964, tinha a intenção de tornar-se um diretor teatral profissional, mas, como era estrangeiro, não teve muito sucesso inicialmente. Assim decide iniciar um teatro particular, com jovens que não haviam sido admitidos na Escola Teatral do Estado de Oslo e cria o Odin Teatret em 1 de outubro de 1964.
A primeira produção do Odin Teatret foi Ornitofilene, do autor norueguês Jens Bjørneboe, foi apresentada na Noruega, Suécia, Finlândia e Dinamarca. Depois da apresentação na Dinamarca o grupo foi convidado pela prefeitura de Holstebro, uma pequena cidade na costa noroeste, a criar um laboratório teatral. Ao Odin foi oferecida uma velha fábrica e uma pequena soma de dinheiro para que se estabelecesse autonomamente. Hostelbro se torna a sede do Odin Teatret.
TEATRO E REVOLUÇÃO
"O valor do teatro não reside na sua função sociológica, difusa e indefinível" (...) "mas somente mediante uma renovação contínua de nossa atitude pessoal diante da vida se determinará um novo enfoque de nossa arte", diz Barba.
É o processo que transforma o artista, o modo como ele encara cotidianamente o seu trabalho. Para Barba, somente os jovens que não se contentam com soluções superficiais é que conseguem realizar essa experiência de transformação. Ele diz: "o nosso ofício é a possibilidade de mudar a nós mesmos e desse modo mudar a sociedade" (...) "não é preciso perguntar-se: o que significa o teatro para o povo? Esta é uma resposta demagógica e estéril. É preciso perguntar-se: o que significa o teatro para mim? A resposta transformada em ação será a revolução do teatro." Para Barba e muitos outros mestres de teatro, o teatro não é um fim em si mesmo, mas um meio de nos tornarmos seres humanos melhores. Só assim realizaremos revoluções profundas e duradouras.
TEATRO EURASIANO
"O aprofundar da própria identidade profissional implica a superação etnocêntrica, até chegar ao descobrimento de nosso centro na tradição das tradições". Barba nos explica que buscar as nossas raízes não implica um vínculo que vai nos amarrar em algum lugar, que vai nos fechar, mas um ethos que vai nos permitir mudar de lugar: "representa a força que nos faz mudar de horizontes, precisamente porque nos mantemos enraizados a um centro".
Ele diz que esta força só acontece em duas condições:
•a necessidade de definir para si mesmo sua própria tradição.
•a capacidade de inscrever esta tradição em um contexto que a conecta com diversas tradições. Ao criar o ISTA (Escola Internacional de Antropologia), Barba busca justamente possibilitar a troca entre estas tradições, busca reunir mestres do teatro oriental e do teatro ocidental, no sentido de encontrar um substrato comum na arte do ator - "o terreno da pré-expressividade". Princípios similares que, apesar das diferentes formulações, vão resultar numa maneira de pensar e permitir o diálogo entre as pessoas de teatro vindas das mais diferentes tradições.
TERCEIRO TEATRO: A HERANÇA DE NÓS PARA NÓS MESMOS
"O Terceiro Teatro indica um modo de modelar os próprios "porquês". Não é um estilo teatral, nem uma aliança entre os grupos, tampouco é um movimento ou corporação internacional, nem uma escola, nem uma estética ou uma técnica."
Barba diz que Louis Jouvet fez uma afirmação que ressoou como um enigma: "Existe uma herança de nós para nós mesmos."
A partir desta afirmação ele levanta algumas perguntas essenciais:
•ainda possuo em minhas mãos a herança que eu mesmo construí?
•conheço ainda seu valor ou também isto foi corroído pelo tempo, pela prática da profissão, pelo retorno ao centro esmagado do planeta teatral?
Ele diz que este enigma e estas perguntas pertencem ao "terceiro teatro".
"Quando Jouvet falava da herança de nós para nós mesmos, reassumia o sentido de muitas histórias que haviam mudado o espírito do teatro no século XX. Eram histórias de pessoas, não de instituições. Eram histórias de estrangeiros no teatro. Quem são estes estrangeiros? Frequentemente em nossos discursos surgem nomes de "mestres" e "pais fundadores": Craig, Stanislawski, Copeau, Brecht, Artaud, Meyerhold, Grotowski e alguns poucos mais." Barba nos fala que todos estes mestres entraram no teatro levando uma "nostalgia" pessoal, diferente para cada um deles: a religião, a anarquia, a revolução, o tempo do homem novo e uma inextinguível rebelião individual. Eles construíram a partir desta nostalgia e também, das deficiências: "Stanislawski não conseguia se aceitar como ator; Artaud não conseguia concretizar suas visões; Brecht não sabia viver sem uma ortodoxia, mas ao mesmo tempo não conseguia adequar sua prática artística carregada de individualismo e anarquia a essa ortodoxia."
Construíram a partir daí um sentido autônomo para a ação de fazer teatro. Todos estes mestres, quando se arriscaram em um terreno desconhecido, ainda não possuíam fama suficiente para se resguardarem, mesmo assim resistiram à força centrípeta do planeta teatral. Resistiram à tentação de "estabilidade", de "segurança" que o centro do planeta teatral parece assegurar. Inventar o sentido da própria ação de fazer teatro implica, segundo Barba, "vontade e capacidade de distanciar-se dos valores no auge do centro do planeta teatral e força necessária para penetrar na órbita dos anéis." É esta força que manteve e mantém vivos os grupos teatrais que, com sua longevidade, nos faz refletir sobre a busca de sentido, ou seja, o descobrimento pessoal do ofício. E Barba nos diz que a eficácia desse ofício transforma "uma condição em uma vocação pessoal e aos olhos dos demais, em um destino que é uma herança".
Sobre o sentido do ofício, Barba ainda nos fala: "ofício quer dizer a construção paciente de uma própria relação física, mental, intelectual e emotiva com os textos e com os espectadores, sem uniformizar-se com os modelos que regulam as equilibradas e convalidadas relações vigentes do centro do teatro. Quer dizer, compor espetáculos que saibam renunciar ao público usual e saibam inventar os próprios espectadores.
Tudo isso é ofício: técnica do ator, da cena, da dramaturgia, competência administrativa. Só um pequeno resto é força de ideal e espírito de rebelião." Mas este pequeno resto é o que Barba diz ser o essencial e tem a ver com uma parte de nós sujeita a "contínuas obnubilações, a períodos de silêncio, de cansaço - um mar fértil e tenebroso que, às vezes, parece inundado de luz e, outras, nos assusta e se reduz à infecunda amargura do sal" (...) "cada um deveria ser capaz de traduzir estas metáforas à sua linguagem pessoal".
TEATRO ANTROPOLÓGICO
Encontrar uma anatomia especial para o ator, ou seja, o seu "corpo extra-cotidiano". É através da antropologia teatral - "o estudo do comportamento cênico pré-expressivo que se encontra na base dos diferentes gêneros, estilos e papéis e das tradições pessoais e coletivas", que Barba vai encontrar esse "novo corpo", onde a presença física e mental do ator modela-se segundo princípios diferentes dos da vida cotidiana. O corpo todo pensa/age com uma outra qualidade de energia e ter energia significa saber modelá-la: "um corpo-mente em liberdade afrontando as necessidades e os obstáculos predispostos, submetendo-se a uma disciplina que se transforma em descobrimento." A utilização extra-cotidiana do corpo-mente é aquilo que ele chama de "técnica". Uma ruptura dos automatismos do cotidiano. Princípios aplicados ao peso, ao equilíbrio, ao uso da coluna vertebral e dos olhos e que produzem tensões físicas pré-expressivas, uma qualidade extra-cotidiana de energia que vai tornar o corpo teatralmente "decidido", "crível", "vivo". Desse modo, a presença do ator, o seu bios-cênico, conseguirá manter a atenção do espectador antes de transmitir qualquer mensagem. A força da "presença" do ator não é algo que está, que se encontra aí, à nossa frente. Eugênio Barba nos fala da "presença" como uma contínua mutação que acontece diante de nossos olhos.
As técnicas cotidianas do corpo são em geral caracterizadas pelo princípio do esforço mínimo, ou seja, alcançar o rendimento máximo com o mínimo uso de energia. As técnicas extra-cotidianas, ao contrário, buscam o máximo de energia quanto mais mínimo é o movimento. Etimologicamente, energia significa "entrar em trabalho". Barba vai encontrar princípios comuns, recorrentes, que norteiam este estado pré-expressivo do ator e que se encontram por trás da representação em diferentes lugares e épocas, como:
EQUILÍBRIO
Um equilíbrio extra-cotidiano e que ele chama de "equilíbrio de luxo" ou equilíbrio permanentemente instável, que vai gerar uma série de tensões no corpo e vai exigir um esforço físico maior, dando vida e dinamicidade à ação.
DILATAÇÃO
Eugênio Barba diz que um corpo - em - vida é mais que um corpo que vive. "Um corpo - em- vida dilata a presença do ator e a percepção do espectador (...) o corpo dilatado é acima de tudo um corpo incandescente, no sentido científico do termo: as partículas que compõem o comportamento cotidiano foram excitadas e produzem mais energia, sofreram um incremento de movimento, separam-se mais, atraem-se com mais força, num espaço mais amplo ou reduzido".
ENERGIA
Barba define como "a potência nervosa e muscular do ator". Estudar a energia do ator, segundo ele, significa examinar os princípios pelos quais o ator pode modelar e educar sua potência muscular e nervosa, de acordo com situações não-cotidianas. No oriente vamos encontrar vários termos que designam energia e que Barba nos dá como exemplos: a palavra Koshi, no Japão, define a presença do ator em cena e refere-se a uma parte específica do corpo humano: ao caminhar, os atores bloqueiam o quadril, evitando que ele siga os movimentos das pernas. Dois tipos de tensões são criados no corpo - na parte inferior (as pernas que devem mover-se) e na parte superior (o tronco e a coluna vertebral), que está comprometida, forçando para baixo, sobre o quadril. Isto vai pedir um equilíbrio peculiar, onde o tônus muscular do ator é alterado, precisando usar muito mais energia e fazer maior esforço do que quando caminha cotidianamente. Em Bali, o termo usado para descrever a presença do ator, é Bayu, que significa "vento", "respiração" e que se refere à distribuição correta da energia. No teatro Butoh encontramos a energia da neblina, da água, da pedra. Em Zeami, fundador do Teatro Nô, encontramos três tipos de energia, pelas quais seus atores são guiados - velho, mulher, guerreiro - e que nada tem a ver com sexo, mas maneiras diferentes de usar o mesmo corpo por meio de diversos tipos de energia. No ocidente atribuímos ao termo "anima" a energia feminina e ao termo "animus" a energia masculina. Barba ainda nos diz que energia não é esse ímpeto externo, esse excesso de atividade muscular e nervosa, mas se "refere a algo íntimo, algo que pulsa na imobilidade e no silêncio, uma força retida que flui no tempo sem se dispersar no espaço."
OPOSIÇÃO
Onde cada ação é iniciada na direção oposta à qual se dirige, como na Ópera de Pequim. O termo hippari hai (japonês) significa puxar para você alguém que por sua vez lhe puxa. No corpo do ator esta oposição encontra-se entre a parte superior e a inferior e entre a anterior e a posterior. Em Bali, os atores-bailarinos constroem a sua presença cênica através da dança das aposições entre o forte, duro, vigor (Keras) e o delicado, suave, terno (Manis). Na Índia, o princípio da oposição é chamado tribhangi, que significa três arcos e tem a forma de um "S" (cabeça, tronco, pernas). Esta oposição acontece também através do trabalho com a resistência; por exemplo, ao ir para frente, o corpo é puxado para trás; ao ir para trás, o corpo é puxado para frente; ao descer, o corpo é puxado para cima, e assim, com cada parte do corpo, com as pequenas partes. A oposição entre uma força que empurra a ação e outra que a retém - uma série de regras que contrapõem uma energia usada no espaço a uma energia usada no tempo, é como se a ação não terminasse ali onde o gesto se detém no espaço, mas continuasse muito mais além.
CORPO DECIDIDO
Diferente de decidir - eu não decido, já estou decidido. "Sats" é a palavra usada por Eugênio Barba para designar esta qualidade corporal: momento no qual se está a ponto de agir, o instante que precede a ação no espaço, quando toda a energia já está aí, preparada para intervir, porém suspensa, e compromete o corpo inteiro do ator. É a mola antes de soltar, "o arco curvado e estirado antes da mira, a pressão das águas sobre o dique", como diz Decroux - impulso e contra impulso, estar "pronto para". Na linguagem de Meyerhold, Barba encontra o termo "predigra", ou pré - atuação para designar o "sats"; "a pré - atuação é precisamente um trampolim, um momento de tensão que se descarrega na representação. A atuação é uma coda (termo musical, em italiano no texto original), ao passo que a pré - atuação é o elemento presente que se acumula, se desenvolve e espera resolver-se." Para Grotowski este antimovimento "pode ser realizado em diferentes níveis, como uma espécie de silêncio antes do movimento, uma espécie de silêncio cheio de potencial, ou pode ser realizado como uma espécie de suspensão da ação num momento preciso". Barba ainda nos coloca o termo Otkas usado por Meyerhold, que significa "recusa" ou - "na linguagem musical - a alteração de uma nota em um ou dois semitons que interrompe a evolução da melodia e a faz voltar ao seu tom natural". Uma ação brevíssima no tempo, "no sentido contrário, oposta à ação total do movimento: o ato de recuar antes de andar para frente, a flexão antes de erguer-se.
O princípio do Otkas implica a precisa definição dos pontos nos quais termina um movimento e se inicia outro, um stop e um go ao mesmo tempo. Otkas é um corte nítido, que suspende o movimento anterior e prepara o seguinte. Permite assim reunir dinamicamente dois seguimentos de um exercício, revela o movimento subseqüente, lhe dá impulso, como um trampolim." Em Bali o termo usado para o "sats", é tangkis - intervenção que permite ao ator evadir-se do ritmo que seguia e criar uma variação no desenho dos movimentos, pontos que separam uma frase da outra e "evitam" que o sentido se perca num fluxo indeterminado de palavras.
ESPETÁCULOS
Eugenio Barba dirigiu 65 espetáculos com o Odin Teatret e o grupo Theatrum Mundi Ensemble. Alguns espetáculos necessitaram mais de dois anos de preparação. Alguns dos espetáculos foram Ferai (1969), Min Fars Hus (A Casa de Meu Pai) (1972), Le Ceneri di Brecht (As Cinzas de Brecht) (1980), Il Gospel Secondo Oxyrhincus (O Evangelho segundo Oxyrhincus) (1985), Talabot (1988), Itsi Bitsi (1991), Kaosmos (1993) e Mythos (1998). Algumas produções mais recentes são Sale (Sal) (2002), Grandi Città sotto la Luna (Grandes cidades sob a lua) (2003), Il Sogno di Andersen (O Sonho de Andersen)(2005), Ur-Hamlet (2006) e Don Giovanni all'Inferno (Don Giovanni no Inferno) (2006), em colaboração com o Grupo Midtvest. Em outubro de 2006, na comemoração do septuagésimo aniversário de Barba o Odin Teatret organizou vários espetáculos e encontros em Puglia, Foggia e Lecce, cidade natal de Barba.
Em 1974 Eugenio Barba e o Odin Teatret se propõe a responder a seguinte pergunta, colocada por Barba: "O que é um ator quando não se tem um espetáculo?". Inicia a prática do teatro como "baratto culturale", uma troca através de uma montagem com a comunidade, um lugar não físico de diálogo e troca com a realidade diversa.
Em 2006 o Odin Teatret modifica mais uma vez sua própria colocação e, depois de anos em um teatro laboratório que acontece numa sala estúdio, da posterior proposta do "baratto culturale" em Carpignano Salentino (Lecce), o grupo viaja ao mundo com o espetáculos, laboratórios e espetáculos demonstração.
TREINAMENTO
"Depois de termos trabalhado durante anos juntos, por muitas horas ao dia, não são mais as palavras, mas talvez só a minha presença que pode dizer alguma coisa". (Eugênio Barba)
Qual é o seu motor pessoal? Esta é uma pergunta essencial na experiência teatral de Eugênio Barba. Ele diz que é esse motor pessoal que se tem de buscar por trás das ações e das escolhas das pessoas de teatro. Esse motor pessoal é a "temperatura." Não adianta ter boa vontade, mas carecer de fora motriz. Esse motor está em nosso interior. Não é uma idéia ou uma pessoa, mas compromete cada um na sua totalidade, até as raízes mais profundas de si mesmo.
O treinamento é entendido como aprendizado e pesquisa. O corpo é o material desta pesquisa: "o corpo é meu país". Como diz Barba: "o único lugar no qual eu sou sempre: não importa onde eu vou, estou sempre em mim, sempre em meu país. Nunca estou no estrangeiro, nem no exílio, quando não estou separado do meu corpo." Quando Barba diz corpo, está dizendo desta parte da alma que pode ser percebida por nossos cinco sentidos, a respiração vital, o pneuma, o eu total, os mistérios das potencialidades da vida que encarnamos.
Neste sentido, o treinamento é a procura desta cultural individual (no sentido de indivíduo e não de individualismo) e única de "nosso país". E para isto é necessário tirar os condicionamentos e os reflexos com os quais estamos acostumados e nos permitir descobrir nossas possibilidades. "O que chamamos de espontaneidade não são mais que reflexos condicionados, reações que realizamos sem nos darmos conta, automatismos que nos atam e dos quais não podemos nos livrar", diz Barba.
TREINAMENTO TONI COTS
O treinamento vai fazer surgir uma arquitetura de tensões, diferentes da técnica cotidiana. Uma rede de tensões que se manifesta no ator, restituindo a unidade do espiritual e corpóreo, do masculino e feminino, do repouso e do movimento. Barba exemplifica esta experiência da seguinte forma:" existe uma segurança que é resultado da inércia, da entropia e existe uma segurança que é resultado do dinamismo de forças contrárias, das tensões que se confrontam. Existe a segurança de um monte de pedras esparramadas pela terra. E a segurança do montão de pedras que, através de forças opostas, elevam-se para as alturas, convertendo-se, assim, em arquitetura.
ESPETÁCULOS
Eugenio Barba dirigiu 65 espetáculos com o Odin Teatret e o grupo Theatrum Mundi Ensemble. Alguns espetáculos necessitaram mais de dois anos de preparação. Alguns dos espetáculos foram Ferai (1969), Min Fars Hus (A Casa de Meu Pai) (1972), Le Ceneri di Brecht (As Cinzas de Brecht) (1980), Il Gospel Secondo Oxyrhincus (O Evangelho segundo Oxyrhincus) (1985), Talabot (1988), Itsi Bitsi (1991), Kaosmos (1993) e Mythos (1998). Algumas produções mais recentes são Sale (Sal) (2002), Grandi Città sotto la Luna (Grandes cidades sob a lua) (2003), Il Sogno di Andersen (O Sonho de Andersen)(2005), Ur-Hamlet (2006) e Don Giovanni all'Inferno (Don Giovanni no Inferno) (2006), em colaboração com o Grupo Midtvest. Em outubro de 2006, na comemoração do septuagésimo aniversário de Barba o Odin Teatret organizou vários espetáculos e encontros em Puglia, Foggia e Lecce, cidade natal de Barba.
Em 1974 Eugenio Barba e o Odin Teatret se propõe a responder a seguinte pergunta, colocada por Barba: "O que é um ator quando não se tem um espetáculo?". Inicia a prática do teatro como "baratto culturale", uma troca através de uma montagem com a comunidade, um lugar não físico de diálogo e troca com a realidade diversa.
Em 2006 o Odin Teatret modifica mais uma vez sua própria colocação e, depois de anos em um teatro laboratório que acontece numa sala estúdio, da posterior proposta do "baratto culturale" em Carpignano Salentino (Lecce), o grupo viaja ao mundo com o espetáculos, laboratórios e espetáculos demonstração.
TREINAMENTO
"Depois de termos trabalhado durante anos juntos, por muitas horas ao dia, não são mais as palavras, mas talvez só a minha presença que pode dizer alguma coisa". (Eugênio Barba)
Qual é o seu motor pessoal? Esta é uma pergunta essencial na experiência teatral de Eugênio Barba. Ele diz que é esse motor pessoal que se tem de buscar por trás das ações e das escolhas das pessoas de teatro. Esse motor pessoal é a "temperatura." Não adianta ter boa vontade, mas carecer de fora motriz. Esse motor está em nosso interior. Não é uma idéia ou uma pessoa, mas compromete cada um na sua totalidade, até as raízes mais profundas de si mesmo.
O treinamento é entendido como aprendizado e pesquisa. O corpo é o material desta pesquisa: "o corpo é meu país". Como diz Barba: "o único lugar no qual eu sou sempre: não importa onde eu vou, estou sempre em mim, sempre em meu país. Nunca estou no estrangeiro, nem no exílio, quando não estou separado do meu corpo." Quando Barba diz corpo, está dizendo desta parte da alma que pode ser percebida por nossos cinco sentidos, a respiração vital, o pneuma, o eu total, os mistérios das potencialidades da vida que encarnamos.
Neste sentido, o treinamento é a procura desta cultural individual (no sentido de indivíduo e não de individualismo) e única de "nosso país". E para isto é necessário tirar os condicionamentos e os reflexos com os quais estamos acostumados e nos permitir descobrir nossas possibilidades. "O que chamamos de espontaneidade não são mais que reflexos condicionados, reações que realizamos sem nos darmos conta, automatismos que nos atam e dos quais não podemos nos livrar", diz Barba.
TREINAMENTO TONI COTS
O treinamento vai fazer surgir uma arquitetura de tensões, diferentes da técnica cotidiana. Uma rede de tensões que se manifesta no ator, restituindo a unidade do espiritual e corpóreo, do masculino e feminino, do repouso e do movimento. Barba exemplifica esta experiência da seguinte forma:" existe uma segurança que é resultado da inércia, da entropia e existe uma segurança que é resultado do dinamismo de forças contrárias, das tensões que se confrontam. Existe a segurança de um monte de pedras esparramadas pela terra. E a segurança do montão de pedras que, através de forças opostas, elevam-se para as alturas, convertendo-se, assim, em arquitetura.
A arquitetura ajuda-nos a visualizar esta qualidade das oposições, das tensões, que são as pulsões e o coração de tudo que está vivo. Os componentes básicos das catedrais são pedras, cujo peso as destinaria a cair na terra. Imprevisilvemente, estas pedras parecem não ter peso, aéreas, como se tivessem uma espinha dorsal para cima, com uma intensidade, uma voz que canta, se eleva, voa. É este o segredo da arquitetura, mas também da "vida" do ator: a transformação do peso e da inércia, por meio do jogo das oposições, em energia que voa. O teatro, como a arquitetura, é saber descobrir a qualidade das tensões e modelá-las em ações". Já dizia Gordon Craig: "o teatro é uma arquitetura em movimento."
Fonte: http://www.acasadoator.com.br/autores-teatrais/barbaeugenio |
| Eugênio Barba |
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